вернуться

Интервью: Хайнер Гёббельс

Хайнер Геббельс рассказывает в интервью «Ваш Досуг»  о своем новом спектакле «Все, что произошло и могло произойти», принципами работы с актерами и зрителями, а также отношением с музыкой и временем.

 

Об участии в театральной олимпиаде и спектакле «Все, что произошло и могло произойти»

— Хайнер, как вы согласились принять участие в Театральной олимпиаде?

— Это уже четвертый раз, когда я участвую в подобном мероприятии. Я принимал участие в первой олимпиаде в Дельфах с постановкой по Хайнеру Мюллеру. Был на Театральной олимпиаде в Москве в 2001 году. И с «Максом Блэком» в 2016 году на Театральной олимпиаде во Вроцлаве. Я всегда рад участвовать в фестивалях, которые поощряют эксперименты в искусстве без государственных границ.

 

— Почему вы выбрали для показов в России именно спектакль «Все, что произошло и могло произойти».

— Команда спектакля очень интернациональна, поэтому мне показалось логичным, что эта постановка пройдет в рамках именно олимпиады.

 

— Как возник этот спектакль?

— Вероятно вы знаете, что я много лет назад поставил «Вещь Штифтера», когда на сцене не было ни одного живого человека. Та постановка имеет очень много общего с моей новой работой — здесь тоже важно, что есть люди в зале, а не на сцене. Новая постановка работает с тем же свойством (отказом от доминирования актера), что и «Вещь Штифтера», несмотря на то, что в этот раз на сцене люди есть. При этом, мне было важно решить проблему преднамеренности. Ничто не должно быть преднамеренным! Я не хочу преднамеренно влиять на публику и манипулировать ею. И нашел решение в том, что постарался избежать идей, несколько самоудалиться и создать спектакль всей командой — пригласил 5 музыкантов, несколько танцоров, мы вместе прошли несколько воркшопов, чтобы создать спектакль совместными усилиями. Так что в первую очередь о спектакле «Все, что произошло и могло произойти» нужно знать, что он не про тщеславие людей на сцене. 

 

О методе работы с актерами

— Как вы отбирали участников спектакля?

—  Танцовщики подавали заявки. Я сразу подчеркнул, что я не хореограф. Сказал им, что знаю, что они все умеют танцевать, но хочу создать нечто другое. Я хотел столкнуть их с материальным миром — с площадкой, с кулисами, со светом. Хотел столкнуть их с музыкой, которая импровизируется совместными усилиями пяти музыкантов. И с текстом. И с видео. Я хотел, чтобы мы самоорганизовались. Поняли, как мы организуем себя — по отношению к другим участникам, к музыкальному материалу, к объектам. Это не столько про психологию, сколько про осознание, сотрудничество и уважение — не только друг к другу, но и к тому, с чем мы работаем. Это подняло вопросы об этике спектакля.

 

— Не будучи хореографом, как именно вы работали с танцовщиками?

— Когда мы импровизировали во время воркшопов, я никогда не начинал со своей идеи. Я всегда удивлял исполнителей. Я прятал за дверью объект и говорил: там, за дверью, кое-что есть, идите, посмотрите, попробуйте ощутить этот объект, понять, что вы можете с ним сделать. И так развивались некоторые сцены спектакля, так мы нашли несколько вариантов задач. Мы договорились об этих задачах. В нашей голове возник некий вариант сценической партитуры. Но на самом деле, с каждым показом спектакля для меня всегда остается сюрпризом, как эти задачи будут решены. Есть вещи, в которых мы можем быть уверены, но возникает огромное количество импровизаций, неподготовленных вещей и случайностей. Движения по разному синхронизируются, возникает разный ритм. Есть некая красота, которая каждый раз раскрывает себя заново. «Все, что произошло и могло произойти» — не тот спектакль, что презентует и повторяется, это то, что открывается.

 

— При такой открытой форме в команде возникали разногласия, конфликты?

— На самом деле, мы очень много смеялись во время процесса, но это, конечно, не исключает серьезность и стресс. Моя теория в том, что если бы мы работали только над хореографией, то неизбежно среди танцовщиков были бы конфликты, поскольку они все разные. Но так как они все должны были уделять внимание и уважать третью составляющую — объекты, в этом было решение — все должны были совместно относиться к объектам, не только к себе и мне. Это та самая мысль Брехта о третьей вещи, о третьем лице. Брехт использовал это как политическую категорию. Он верил, что третья сила может всех нас объединить. Это было чудо, но эта теория сработала в группе.

 

О случайном и преднамеренном

— Если в спектакле нет идей, тогда можете ли вы сказать о чем он? И как вам удается от показа к показу не терять доли случайного?

— Этот спектакль существует вокруг темы европейских общественных конфликтов. Есть текст чешского писателя Патрика Оуржедника «Европеана. Краткая история двадцатого века» — очень радикальный и очень смешной. Этот текст — во многом эксперимент даже для литературы. Думаю, что автора, как и меня, вдохновляли тексты Гертруды Стайн. В его тексте есть музыкальность, какие-то репетатитвные вещи. И вы, наверное, знаете канал «Евроньюс». У них есть рубрика, которая называется «Без комментариев». За полчаса до показа спектакля я смотрю новые материалы этого раздела и заново отбираю выпуски для каждого спектакля. Во время спектакля эти видеоматериалы транслируются на сцену — мы видим дату, где это происходит, видим изображение, слышим звуки, и наше сознание само достраивает, что именно происходит, почему это важно. Никто не навязывает трактовки. Каждый день в этой рубрике появляется от 5 до 10 видео. Мы берем их и вставляем в наш спектакль как противопоставление реальности искусственной форме. Это нисколько не подготовлено. Никто заранее не знает, какие новые отрывки возникнут в каждом новом спектакле. Это может быть политика, глобальная катастрофа, что-то забавное или военный парад. Но что важно — это меняет нашу точку зрения, на то, что происходит на сцене. И то, что происходит на сцене меняет наш взгляд на эти новости. Это вторжение реальности!

 

— Вы давали какие-то дополнительные задачи исполнителям, как именно реагировать на возникающие новости?

— Нет, я никак не хотел модерировать происходящее.

 

— Вы не просили актеров как-то обыгрывать случайности?

— Я никогда не работаю с театром, в котором приходится изображать кого-то, кем ты не являешься. Этого вы в моих работах не найдете. Я не верю в идентификацию зрителя с героем, актера с персонажем. Не верю во внутреннее чувство, я этого не чувствую, мне плевать. Это все не про тебя, а про то, что почувствуют зрители. Драма должна происходить не на сцене, а в зале. Я выступаю инженером воображения зрителя. Я инжерирую опыт, реакции и эмоции зрителей. А это как раз модерируется лучше, когда артист или перформер не занят своими собственными эмоциями.

 

О методе работы со зрителями

— Как вам удается инженировать воображение зрителей и при этом избегать преднамеренности?

— Преднамеренность может вызывать ваше неудовлетворение. Поэтому в спектакле «Все, что произошло и могло произойти» вы сами решаете из чего извлекать смысл. Во времена, когда мы слышим так много голосов, которые заставляют нас поверить в то, что они говорят, для меня этот вопрос оказывается в области политического дискурса. Отсюда разнообразие и предельная несфокусированность спектакля. Вы можете рассматривать эту работу как большую стройку Европы. Эта постановка — срез политических мнений, которые сконцентрированы в книжном источнике. В то же время, это полифония очень разных групп людей — более пятнадцати музыкантов и перформеров из разных стран. В результате возникает коллективная ответственность за то, что вы видите. А следовательно зритель испытывает коллективное удовольствие. Поэтому я апеллирую целиком к зрительскому восприятию.

 

— Можете нарисовать портрет вашего идеального зрителя? Кого вы ждете на спектакле? Как вы относитесь к хейтерам, тем, кто вас не принимают.

— Хейтеры могут уйти. У меня нет идеального портрета зрителя. На самом деле я не предпочитаю зрителей, которые знают мои предыдущие работы. Поэтому больше всего я не люблю играть спектакли во Франкфурте. Там после спектакля регулярно начинается: «Ой, у вас в прошлый раз 5 пианино было, почему в этот раз нет пианино?». Поэтому мне важен зритель открытый. Может не столько знакомый с моими работами, но открытый. Люблю выступать перед зрителями в Австралии, Америке. Перед детьми.

 

О театре без актеров

— Вы ставили спектакли без актеров, в этот раз на сцене возникают люди. В итоге, человек на театральной сцене является необходимостью?

— Конечно, нет. Я доказал это еще в «Вещи Штифтера», но я люблю работать с актерами. Я даже немного порепетировал здесь с актерами в Петербурге для будущей постановки, которая возможно выйдет в следующем году в БДТ им. Г.А. Товстоногова. Для меня актер — это однозначно не самая важная часть спектакля. У меня нет иерархии: для меня хороший звукорежиссер, или световик. или даже какой-то предмет важны для спектакля точно так же как и перформер. Некоторые из ваших читателей возможно видели «Макса Блэка» в Электротеатре Станиславский. Там у нас есть прекрасный актер Александр Пантелеев, но кроме него важный протагонист спектакля — звук, различные предметы и люди, которые задействованы в бэкстейдже. Например, композитор Владимир Горлинский, который играет на синтезаторе, и звукорежиссер Александр Михлин. Я думаю, что актер в моем спектакле должен быть готов разделить свое доминантное присутствие с другими создателями спектакля. Мой опыт доказывает мне, что актер, у которого есть хороший партнер в виде предмета, звукорежиссера или другого актера, гораздо лучше делает свое дело, он становится сильнее.

 

— В своей книге «Эстетика отсутствия» вы также говорите, что актер на сцене должен не играть и жить, а «выживать». Что вы имели в виду?

— Это вырвано из контекста, я не это имел в виду, но мне всегда важнее актер, который вынужден бороться, рисковать, не чувствовать себя в безопасности. Актер должен противостоять своему партнеру — тогда получается намного интересней. Точно интересней, чем ситуация, когда актер может делать все, что угодно, а публика смеется, плачет и обожает актера — я не сторонник такого подхода. Это верно не только для актера, но и для музыканта. Для солиста, певца, инструменталиста. Музыкант-виртуоз не так интересен, как музыкант, который рискует. По моему опыту, спектакль или выступление, в котором есть элемент риска всегда лучше, чем то событие, в котором риска нет. 

 

Об одиночестве композитора и свободе режиссера 

— Вы – композитор и режиссер в одном лице. Какая профессия дает вам больше свободы? С одной стороны, композитор может создать любую абстрактную форму, заполнить ее любым содержанием, а в театре все же есть более конкретные и жесткие рамки. С другой стороны, режиссер в театре — это фигура практически неограниченных возможностей, а композитор вынужден помнить про возможности исполнителей и инструментов. Где работать свободнее? 

— А меня не интересует безграничная свобода. Грубо говоря, если бы у меня была безграничная свобода, то я бы лежал на диване и смотрел телевизор, и еще возможно страдал бы (смеется). Мне нравится роскошь возможности перемещаться из одной профессии в другую. Я люблю театр за то, могу создавать в нем какие-то вещи при участии огромного количества людей, благодаря их творческой энергии и потенциалу. Всегда интересней иметь команду художников, чем просто делать что-то одному. В этом для меня проблема работы композитором — когда ты пишешь для оркестра, ты в общем одинок. Я сейчас как раз готовлю одну вещь, которая выйдет в следующем сентябре в Берлинской филармонии. Работа композитора — это работа одинокого человека. Конечно, ты можешь делать что-то более абстрактное, ты меньше зависим, но при этом ты теряешь из виду какие-то вещи. Если ты что-то забудешь или просто не знаешь, то этого и не появится. Мне нравится, когда процесс работы меня удивляет. По-моему, это очень скучно, когда твоя работа заключается в реализации того, что уже есть в твоей голове. Мне как бы уже и не надо делать такую работу, потому что мысленно я уже ее представил в воображении. Поэтому для меня сам процесс творческого взаимодействия куда важнее безграничной свободы. И этот процесс всегда присутствует в моих театральных работах. Мне очень не хватает такого взаимодействия, когда я работаю композитором.

 

— Как вы проводите границы между музыкальным перформансом, хепенингом и театром? Что думает о Gesamtkunstwerk Вагнера, который вам часто приписывают?

— Я не поддерживаю идеи Вагнера, но идея, что нужно расширять идеи спектакля мне близка. Это в принципе имеет отношение к художественному опыту. С моей точки зрения художественный опыт — это столкновение с неизвестным, оно включает момент непонимания и также возможность не описывать, что это значит. Не определять это каким-то образом. С другой стороны, есть такая тенденция, что мы всегда должны соглашаться с тем, что видим, что мы должны быть защищены. Хотя то, что важно, — это именно неуверенность по поводу того, что мы видим. Чтобы мы задавали себе вопрос о том, а чего мы ожидаем? Чтобы мы не ожидали чего-то, что можем просто разложить по коробочках. У меня очень простая стратегия — я ищу те названия, которые непонятно куда меня приведут. Я целенаправленно стараюсь избегать стереотипов конкретного жанра и не стал бы определять свои работы как Gesamtkunstwerk.

 

О работе со временем

— Что определяет вашу работу со временем в театре? Это музыкальная структура или театральная, или, быть может, законы инсталляции?

— Я не совсем понимаю вопрос. Все мои работы так или иначе связаны со временем, неважно в театре или в музыке, или в инсталляции. Я не скульптор, который отсекает лишнее и создает вневременную скульптуру. Как раз недавно я сделал три инсталляции. Каждая из них связана со временем, неважно длится ли она полчаса, час или больше. Время — это субстанция, которой можно регулировать насыщенность. Я думаю, что художественный опыт требует растяжения времени. Возможно даже, что для художественного опыта необходимо снизить скорость обычного человеческого восприятия. 

 

— А меняется ли ваша работа со временем от проекта к проекту? 

— То, что я могу увидеть в своей собственной биографии, — это все более уверенное понимание необходимости снизить скорость времени. Конечно, это связано с тем, что мир вокруг нас все больше ускоряется. Под миром я подразумеваю СМИ, быт, коммуникацию людей, трафик — ускорение происходит во всех сферах. Я думаю, чтобы достичь насыщенного, внимательного восприятия, нужно идти в противоположную сторону, то есть снижать скорость. Сейчас есть много молодых композиторов, которые работают в технике, не уступающей по скорости современному миру. Я тоже работал так 30 лет назад. Но сейчас я думаю, что нет необходимости соревноваться в скоростях. Сейчас я пытаюсь найти другой способ восприятия. Такой, в котором времени бы не существовало вообще. Так как сейчас я занимаюсь именно композиторской работой, я заметил, что ­25 лет назад, когда я написал большой оркестровый цикл «Суррогатные города», большая часть композиций длились около 3 минут. В моем новом цикле, каждая композиция будет длится где-то по 6-8 минут (смеется). Сейчас мне нужен другой тип сопротивления. Это сопротивление нужно мне для того, чтобы избежать обычной для современной музыки частоты чередования идей. Говоря о современной музыке, большая часть того, что можно услышать, полны идеями. Каждые две-три секунды возникает новая идея. Мне это больше неинтересно. Тут дело не в том, что у меня нет идей. Просто я хочу создавать пространства — и в театре, и в музыке — в которых возможно существование человеческого воображения. Воображения публики. Важны не те идеи, которые есть у нас, композиторов. Важно, что у нас есть инструменты и возможность сделать так, чтобы идеи рождались в головах у публики. Это идеи о том, что общество, эстетика, политика могут быть другими, нежели они есть сейчас. 

 

О постдраме и опере

— В постдраматическом театре элементы существуют в автономии друг от друга. Вам не кажется, что это во многом роднит постдраму с оперой. И может ли, как следствие, опера стать главной художественной формой XXI века?

— Я не совсем согласен с таким утверждением об опере. Если говорить о традиционной опере, то в ней все элементы находятся в предельной иерархии. Главная роль — это история, которая лежит в основе. Все остальное работает на эту историю: музыка, костюмы, декорации, жесты, движения, голоса. Все элементы процесса подчинены истории, либретто, которое лежит в основе. Я бы сравнил оперу с крем-супом, в котором смешаны много ингредиентов, но при этом у всего равномерный, одинаковый вкус. Одновременно с этим, утверждение справедливое. У оперы есть возможность стать таким искусством. Так как опера — один из самых сложных жанров искусства, у нее есть возможность развить внутри себя автономию индивидуальных элементов — света, движений, декораций, музыки, литературного текста. Это то, что я часто говорю о Джоне Кейдже. Своими «Еврооперами» Кейдж дал возможность для автономного восприятия элементов оперы, радикально отделив эти элементы друг от друга. Нужно развивать это направление. Но вырезанные из камня оперные театры всего мира очень жестко сопротивляются такому движению и взгляду. То, как они организованы, как устроен рабочий процесс внутри, контракты, деньги — все это работает против подхода Кейджа. Поэтому я не думаю, что внутри оперного театра возможно достичь победы. Нужно выйти из него и искать другие места, в которых подобные эксперименты возможны. 

 

О музыке и современности

— Согласны ли вы с тем, что музыка дает самый быстрый отклик на современный мир? Не рефлексирует, а отражает его таким, какой он есть сейчас.

— Возможно. Музыка… Она очень расплывчата. И в этом смысле, она является подлинным искусством, потому что позволяет слушателю сделать вывод. При этом музыка сама по себе не настаивает на каждом конкретном выводе. Опять-таки, это связано с тем, что музыка не очень-то и точна в своих выражениях. Она открыта любому для интерпретаций, реакций, фантазий и воображения. Поэтому да, музыка может быть самым быстрым искусством. Но в то же самое время, музыку легко неправильно понять.

 

— Мой вопрос связан с тем, что на войны и трагедии ХХ века музыка тут же ответила взрывом атональности. Как вам кажется, какая музыка наиболее точно выражает сегодняшний день?

— То, что вы называете «взрывом атональности» (отличное выражение кстати!) является еще и базовой редукцией. Редукцией ритма, редукцией гармонии. Я очень рад, что сейчас, 50 лет спустя, стало возможным вновь переоткрыть все стадии музыкального развития. Потому что эстетическая жесткость, очень безжалостное требование музыки после Второй Мировой войны, выбросило за борт огромную часть потенциальных возможностей. Я очень счастлив, что сейчас музыка вновь открыта к любым проявлениям звука.

 

О музыке без театра

— Настало время глупых вопросов. Слышали ли вы о Билли Айлиш?

— Да. Я правда только читал о ней, но саму музыку не слышал.

 

— Вот Билли Айлиш или, например, чуть раньше, Леди Гага и многие другие очень популярные исполнители включают элементы театральности в свою музыку. Как вам кажется, возможна ли музыка без театра в принципе?

— Конечно, нет. Я думаю, что музыка никогда не существовала вне театра. Например, можно взять театральность Мика Джаггера. Или умение поставить вокруг себя спектакль, которое было у Джона Леннона и Йоко Оно. Они взяли очень многое из визуального и театрального искусства. Я думаю, что у перформативных искусств было великое время в 60-х, когда они только появились, а музыканты были очень открыты ко всему новому и многое заимствовали. Сейчас это больше похоже на машинерию, на индустрию развлечений. Но, если взять музыкантов 60-х и стратегии субкультур, они во многом создали фундамент для этой индустрии. Например, Джимми Хендрикс, который делал прекрасные спектакли из своих концертов. Поэтому я не могу отделить музыку от театра.

 

Об участии в рок-группе

— Для меня было неожиданностью узнать, что в молодости вы сами играли в арт-рок группе…

— Да, я даже играл в Ленинграде. В 1989 году, кажется.

 

— Ничего себе! Я нашел в интернете записи и послушал — это потрясающе. С элементами перфоманса, чтением драмы. Почему вы прекратили? Не кажется ли вам, что сейчас такая музыка была бы более чем актуальной?

— Мы выступали 10 лет, с 1982 по 1992. Это было отличное время. Но было несколько причин, по которым мы распались. Это был прекрасный проект, и я до сих пор очень горд за то, что мы делали тогда. Мы даже добрались до Ленинграда и нас отлично приняли. Но постепенно я все больше приходил к мысли, что наша цель, мы сами, становимся все более устаревающими. Еще одна причина: в начале девяностых я стал театральным режиссером, сделал свои первые две театральных постановки. Я стал композитором и начал писать для оркестров. А когда ты работаешь композитором и режиссером, ты можешь посмотреть на свои выступления с группой с двух сторон. С одной стороны, как композитор ты видишь, что эта музыка не так уж хороша. С другой стороны, как режиссер ты понимаешь, что и поставить концерт можно было бы получше. С таким критическим взглядом со стороны я попытался объяснить своим друзьям-музыкантам, что, наверное, наше время прошло. Если говорить про сегодняшний момент, то я нахожусь в другом положении. Сейчас я начинаю скучать по сцене. И у меня будут первые концерты в следующем месяце — дуэт с саксофонистом концерт с The Mayfield (музыкантами из спектакля «Все, что произошло и могло произойти»). Так что я возвращаюсь на сцену. Но я до сих пор высоко ценю Cassiber (юношеская рок-группа Геббельса — примечание редакции). То, что мы собрались вместе, при всей разнице во взглядах — это большая удача. Очень здорово, что нам удалось сочетать различные стили, не только музыкальные, но и перформативные. Нас было четверо, и у каждого была своя яркая эстетика. Тем не менее, нам удавалось существовать вместе. Большой подарок, жить в таком сосуществовании джаза, нью-вейва, рока и классической музыки. Это не так-то часто встречается.

 

О напряжении и безопасности в театре

— Три года назад вы давали лекцию в Электротеатре Станиславский и рассказали об одном случае. В одном из ваших спектаклей, актрисы несколько минут просто пристально смотрели в зал. И вы сказали, что публике было очень некомфортно, что она не могла этого вынести. Как именно реагировала публика? Как вы поняли, что именно в тот момент им было невыносимо?

— Ну, я никогда не знал совершенно точно. Я не могу попасть в голову к каждому зрителю. У них наверняка различные причины дискомфорта. Но я думаю, что когда 40 молодых девушек смотрят в аудиторию, зрители начинают самостоятельно думать о том, как они на них смотрят. Они чувствуют себя пойманными, загнанными в ловушку, чувствуют, что теперь смотрят на них. Со всей двусмысленностью и неопределенностью самой сцены, я думаю, что именно это доставляет неудобство. Конечно, это очень сильный момент, мне он очень нравится. Это тот самый момент, когда публика осознает себя как публику. Как будто смотрит в зеркало и это доставляет неудобство. У меня была другая постановка. Четыре очень известных певца из Англии на сцене, The Hilliard Ensemble. Первые пятнадцать минуты они не пели и не говорили. Просто делали самые обычные вещи. Было очень тихо. И публика тоже не могла этого выносить. Потому что они слышали свое дыхание, чувствовали свое присутствие. Им было очень неуютно. Кто-то даже уходил после 10 минут, кто-то кричал. Потому что им хотелось действия, развлечения. Они хотели послушать певцов — это то, зачем они пришли. За известными певцами. А тут 15 минут тишины. Хотя певцы совершали действия, визуально красивые, но главное — они не пели. И для части аудитории это было невыносимо. 

 

— Сейчас, с засильем иммерсивного театра и партиципаторных видов искусств, главным словом становится «безопасность». Люди боятся получить травму, пусть и психологическую, ведь поход к психотерапевту не включен в билет. Как вам кажется, может ли театр в принципе быть безопасным?

— Театр перестает быть интересным, когда становится безопасным. Конечно, он может быть таким, безопасным, чаще всего, так оно и случается, но мне кажется, что это неинтересный театр. Театр может изменить нашу жизнь, но для этого ему придется рисковать. Не хочу быть неправильно понятым, у меня нет цели учить публику чему-то. Я не хочу провоцировать публику. Ни в одной из моих работ не кричат на публику. И нигде нет ничего такого, что могло бы оскорбить кого-нибудь. Но я хочу встретиться с публикой с глазу на глаз. Я не считаю себя умнее, чем они. Но с глазу на глаз означает, что публика должна рисковать, чтобы задуматься о своем месте, о себе.

 

Об элитарности оперы

— Традиционная опера считается элитарным искусством. Можно ли сказать такое об опере современной?

— Это как раз то, что я имею в виду, когда говорю о встрече с глазу на глаз. Когда такая встреча происходит, акт искусства перестает быть элитарным. У меня был опыт руководства Руртриеннале, в 2012-2014 году. И у меня была всего одна предпосылка: я не хочу быть заносчивым по отношению к публике. Тогда я не выпустил ни одной работы, которая заявляла о своем желании учить публику. Или такой, которая говорила бы о себе, что она знающая, в противоположность незнающей публике. Я не думаю, что мне известно сильно больше, чем публике. Когда я разговариваю со зрителями, они рассказывают мне очень интересные вещи о моей работе, о которых я даже не задумывался. Поэтому я смотрю на публику, 500 человек или 1000, как на группу людей, которая знает намного больше, чем небольшая команда, которая готовит спектакль. С таким подходом работа никогда не становится элитарной.

 

Об отсутствии зрителей

— В одном из ваших спектаклей актер ушел со сцены, а публика наблюдала за ним, пока его путь транслировали в зал. Можно ли транслировать в зал публику? Будет ли это театральным актом?

— Да, я видел такой прием. Когда камера снимает публику и транслирует изображение на сцену. Люди обычно удивляются: «Хаха, смотри, это же я». Я редко видел этот прием действительно сильным и глубоким, но с этим можно работать.

 

— С этим ясно. Я имел в виду нечто другое: когда публика находится, скажем, дома или на работе, и каждого человека транслируют в театральный зал, на зрительские места. Актеры в этот момент что-то делают на сцене и могут видеть лица публики.

— Ага, понятно. Да, интересно, давайте попробуем так сделать?

 

— Да, но будет ли это театральным опытом? Для публики это же будет, как смотреть телевидение.

— Дело в том, что это должно быть чем-то большим, чем просто измерение телевизионного рейтинга или просмотров. Это неинтересно, смотреть на то, сколько у этого вечернего шоу или стенд-ап комика просмотров. В том числе, это тот механизм, по которому работает телеиндустрия, и он работает против качества контента. Нужно правильно использовать этот прием. У меня пока нет ответа, как именно. Давайте просто попробуем сделать. Рассуждать об этом ­— это мысленная спекуляция.

 

О селекции

— Учитывая, что мы так легко договорились сделать совместный проект, невольно возникает вопрос — как вы отбираете материал для своих работ? Есть ли у вас критерии?

— Да, конечно, есть и много. Но я никогда не формулирую все критерии теоретически, скорее я познаю их в процессе работы. Эти критерии — они не только мои. Когда мы делаем спектакль, участвует большая команда, около 20 человек. Мы все понимаем, когда у нас все работает и получилось, и стараемся сохранить нечто действенное. А если что-то не работает, то мы идем дальше и пытаемся найти лучшее решение. Но это не только мой вкус и выбор. Если я выступаю в качестве режиссера, за мной остается последнее слово, но я всегда прислушиваюсь к мнению других. В любой команде, в любой моей работе, я поступал так. За всю мою жизнь мне редко приходилось защищать свой вкус и позицию перед другими людьми. Потому что, как я и говорил раньше, даже небольшая группа из 5-10 человек умнее чем 1 человек. Еще одна деталь: когда ты работаешь в команде, это делает спектакль более сложным, добавляет ему граней. Очень часто я использую термин полифония, как нечто, что присуще команде. В команде у каждого человека есть свой голос, который что-то создает. Множество этих голосов: свет, звук, актеры, режиссеры дают полифонию голосов. Есть и другая полифония, полифония публики, которая смотрит спектакль. Кто-то из них больше любит музыку, кто-то литературу, кто-то визуальные образы, и так далее. Это дает полифонию взглядов на спектакль. И чем более командная, полифоничная, у вас работа, тем больше людей могут включиться в нее и наслаждаться.

 

О театре воркруг нас

— Сейчас доминирует такая мысль, что театр — это все, что происходит вокруг нас. В таком концепте режиссер становится лишь тем, кто вешает раму, акцентирует наше внимание к происходящему в реальности театру. Что вы думаете об этой идее?

— Она абсолютно правдива. Однажды у меня был семинар со студентами, и мы обсуждали жанр пейзажа. Пейзаж — это такая же рама, которую художник помещает на бесконечную природу. Разница между природой и пейзажем как раз в этой раме. Когда мы говорим: «Посмотри, какой вид!», мы имеем в виду не природу саму по себе, а ограниченную композицию элементов. На этом семинаре, мы сделали самую настоящую деревянную раму. А потом пошли в город и использовали ее. 

 

— Как вы думаете, может ли наступить такое время, когда публика сама будет вешать раму?

— Это зависит от осознанности, от наблюдательности и чувствительности публики. От ее восприятия. У меня такое бывает несколько раз в день. Я могу просто идти по улице и вдруг остановиться, повесить раму. Например, как свет падает сквозь витражи в церкви и подсвечивает пыль. Это не новая мысль, еще в XVII веке художники показали это. Но мы можем видеть такие разные рамы каждый день. Со мной такое происходит почти ежедневно.

 

О психологическом театре

— Вы возможно знаете о традиции русского психологического театра, которой в России очень гордятся. Что вы взяли из психологии для театра, которым вы занимаетесь?

— Касательно того, что происходит непосредственно на сцене — там нет ничего от психологии. Мне неинтересно заниматься психологическими взаимодействиями фигур на сцене. Я не думаю, что так можно чему-то научиться. Меня больше интересуют какие-то внешние вещи, а не внутреннее эмоциональное состояние актеров. Поэтому у меня один актер никогда не кричит на другого, изображая злость. Зато, если говорить о публике и отношениях с ней, тут много психологии. Мне нравится создавать такой свет или звук, который может сильно задеть публику. Например, в спектакле «Все, что произошло и могло произойти» есть сцены, в которых публика может пережить сильную эмоцию от образов, звука и того, что происходит на сцене. Но актеры в спектакле не кричат друг на друга, между ними нет никаких психологических взаимоотношений. Меня это не интересует. Я не имею ничего против русской традиции, но я просто не могу это делать. Я делаю что-то другое.

 

О политике и красоте

— Я знаю, что вы не отвечаете на вопросы о политике. Скажите, а может ли современное искусство существовать вне и без политики?

— Конечно, нет. Политика — это такая же часть современности для каждого из нас. Для зрителя, для художника, для актера. Мы все погружены в современность. Эти времена бывают достаточно жесткими, и это влияет на нас и на нашу работу. Это влияет на наше восприятие, когда мы смотрим спектакль и слушаем музыку. Мы не можем прийти абсолютно пустыми в театр. Новости и газеты уже внутри нас, как и то, что случилось с нами на работе. Но я не думаю, что мы, как художники, должны говорить об этом. Что мы должны учить публику быть политичной. Как я уже сказал на вчерашней лекции, суждение и утверждение не являются политикой. Политику следует определить, как нечто происходящее от первого лица, как личный голос каждого человека. Но я точно не считаю, что через театр необходимо учить людей быть политичными, показывать им современный 2019 год. Вслед за Хайнером Мюллером и Брехтом, я считаю, что для исторических открытий необходима временная дистанция. Куда интереснее находить актуальные проблемы через историческую дистанцию, потому что так каждый может находить их самостоятельно.

 

— В России есть ряд законов, которые запрещают те или иные действия на сцене: курение, мат, оскорбление верующих, пропаганда гомосексуализма. Как вы думаете, могут ли абсурдные запреты помогать художнику? Потому что в России довольно распространено мнение, что Советская власть так или иначе способствовала и сделала гений Шостаковича реальным.

— Я думаю, что запреты действительно могут стимулировать. Как я уже сказал, мои собственные ограничения — это то, чему я сопротивляюсь, и в этом сопротивлении растет мое творчество. Я бы не сказал, что устанавливать законы на государственном уровне — это здравая мысль. Но я также думаю, что общество, о котором мечтали в СССР, в таком обществе нет необходимости в искусстве. Есть цитата Хайнера Мюллера. В одном из последних интервью он сказал: «Наиболее чуждая обществу вещь — это красота. Поэтому театр должен быть красивым. Даже если вы показываете жестокое насилие, это должно быть красивым. Потому что, если вы довольны обществом, если в обществе царит гармония, то такому обществу не нужно искусство». В конце этого интервью он продолжает мысль: «Все мы, художники, стараемся так или иначе сделать чуть более красивым. Выбрать слова получше, покрасивее. Мы так или иначе стремимся к золотому сечению». Я думаю, слова Мюллера могут быть хорошим ответом на ваш вопрос.

 

О деле «седьмой студии» и аресте кирилла серебренникова

— Не могу не спросить: слышали ли вы о деле Кирилла Серебренникова?

— Да, конечно.

 

— Что вы думаете об этой ситуации?

— Я ненавижу так поставленные вопросы об этом. Все кого я знаю, выступают против его ареста. Я не знаю никого, кто бы поддерживал факт такого с ним обращения, и я тут точно не стану исключением. Сейчас он уже может покидать дом, правильно?

 

— Да, он может покидать дом и работать. Но дело до сих пор продолжается.

— Мы все согласны с тем, что это дело несправедливое и абсурдное. Возможно, это как-то поможет другим людям, занятым в искусстве. Я верил в то, что его освободят и дадут возможность продолжать работу.

 

Об эксперименте 

—На вчерашней лекции вы поблагодарили Театральную олимпиаду за то, что она приглашает экспериментальных художников. Относите ли вы свой театр к экспериментальному?

— По крайней мере, мой театр не подходит ни под один из классических театральных жанров. Если говорить неформально, то я тоже согласен: для меня театр — это исследование. И в своем исследовании я экспериментирую с различными театральными средствами. 

 

Финальный вопрос

— И последний вопрос: когда перед смертью Лев Толстой уходил из Ясной Поляны, он взял с собой только одну книгу — «Братья Карамазовы» Достоевского. Оказавшись в его ситуации сейчас, что из искусства вы бы взяли с собой? Можно выбрать любое: книгу, запись, картину, перфоманс…

— Мне нужно подумать об этом. Надеюсь, у меня еще есть время.