вернуться

Интервью: Теодорос Терзопулос

Основатель Театральной олимпиады восхищается русскими актерами, жалуется на закрепощенность нижней части человеческого тела и сравнивает театр и медиа. Теодорос Терзопулос дал интервью газете «Ведомости».

 

Теодорос Терзопулос сегодня главный специалист по греческой трагедии, человек, который знает, кажется, про греческий театр все. Президент Международного комитета Театральной олимпиады, стоящий у истоков ее создания, часто приезжает в Россию. В Москве и Петербурге идут его спектакли. Но с помощью Театральной олимпиады 2019 греческий театр добрался и до Владивостока.

В репетиционном зале Приморской сцены Мариинского театра — около трех десятков человек. Преимущественно актеры и балетные. Снимать нельзя. Но можно поучаствовать. На интервью до своего знаменитого мастер-класса «Возвращение Диониса» Терзопулос говорит о забытой «нижней части» человека, о коммуникации нас всех с технологиями и с «верхней частью». Обещает сначала поработать с телом и только потом подниматься к «верхней, психологической части».

Все начинается с дыхания: дышать надо так, чтобы воздух оказывался где-то внизу живота. Примерно через час желание одно — сбежать. Сам Терзопулос бодр настолько, что становится стыдно.

Вспоминаю, как несколько лет назад видела репетицию Терзопулоса в московском электротеатре «Станиславский». С актерами после прогона своих «Вакханок» Терзопулос говорил об энергии, напряжении и дыхании («трагедия связана с дыханием»), интересовался, лежал ли у актера нос в определенной сцене на полу, замечал, что, когда актер думает об ошибке, на сцене виден только страх. Театр превращался в ритуал, в котором был важен и правильно лежащий нос, и снятые режиссером ботинки возле сцены...

И здесь само собой вспоминается, что Терзопулос родился недалеко от горы Олимп. Возможно, именно поэтому и тренинг Терзопулоса, и изданная небольшим тиражом книга на русском языке с этим мастер-классом называется «Возвращение Диониса».

Если на пальцах, то «Возвращение Диониса» направлено на развитие энергетических центров актеров. Звучит эзотерически, если не вспомнить, как, например, работает одна из соратниц Терзопулоса, Алла Демидова. «Со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действие. Я не знаю, какой внутренний орган зрителя воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены, но про себя могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в этой реальности...» — пишет Демидова про работу с Терзопулосом.

Кстати, чуть меньше чем за 30 лет Терзопулос и труппа театра «Аттис» поставили свыше 1900 спектаклей по всему миру, а методика Терзопулоса по интерпретации древнегреческой трагедии преподается в театральных школах и на кафедрах античности в 30 университетах мира, о его методе работы и подходе к театру рассказывают книги на греческом, английском, немецком, турецком, русском и китайском языках.

 

Вы приезжали летом с визитом во Владивосток, давали мастер-класс на Приморской сцене Мариинского театра. Что для вас значит этот визит на край земли, где не было даже большинство жителей России?

— Для меня этот визит — это опыт. Перенестись из центра, который обычно является центром театральных дискуссий и театральной жизни, будь то Афины, Санкт-Петербург, Токио или Москва, на некий парацентр и представить его как некий возможный новый центр. Для того чтобы сделать его новым, мы должны подойти к этой территории и подобного рода проектам как к возможности следовать за теми тенденциями, которые происходят. У Судзуки есть всего лишь деревня на горе, но она с огромными традициями. И это партнер, соорганизатор олимпиады. С российской стороны организатор — крупный город (Санкт-Петербург, где происходят основные события олимпиады. — «Ведомости»), с другой — маленькая деревня. И это тот опыт, который показывает, что некое маленькое место может стать центром притяжения.

 

В России театр — дело государственное во многом. Как с этим обстоят дела в Греции и насколько, на ваш взгляд, государство должно дотировать театр?

— Мы имеем в Греции два национальных театра. Один — в Афинах, второй — в Салониках, в Северной Греции. Есть две оперы, один концертный зал. В любом случае все эти пять больших институций финансируются государством. Но очень многое зависит от частных спонсоров, таких как Фонд Афин, например. Они также поддерживают искусство.

Вообще, это нормально: я помню, что Станиславский был из богатой семьи, которая поддерживала его. С другой стороны, у нас есть большое количество частных театров, их около 200. Например, наш театр «Аттис». Он основан только на нашей работе, без какой-либо поддержки государства. И это значит, что мы должны очень усердно трудиться, чтобы выжить. Но это хорошо и здорово для нас: у нас большая аудитория — 35 000 человек! Это значительная цифра для театра с пространством в 160 мест. Это означает, что пять дней в неделю мы даем спектакли — на главной сцене и на новой сцене. Благодаря нашей публике мы можем ездить на гастроли и показывать мою работу как режиссера. Если бы мы получали от государства деньги, мы бы чувствовали себя расслабленно и медленнее бы двигались. А так мы всё работаем, работаем, работаем — и это очень хорошо! Так что конкуренция между возможностями театров — это скорее стимул, чем преграда для продуктивной работы.

 

Вы много работали в России. Чем вас так притягивает наша страна?

— Россия имеет прекрасную глубокую театральную традицию. Станиславский — основатель мирового театра XX в. Не только в России, но и в Европе и Америке. Весь мир равняется на него! А еще были Вахтангов, Любимов... Для меня Россия важная театральная страна с богатой традицией и важный пример, как соединить академический и классический театр с модерном, с современным искусством, не забывая при этом про классическую основу. У вас можно увидеть много модерна и постмодерна, где актеры играют по Станиславскому. Это признак качественной школы. И мне интересно, как вам удалось это все объединить. (Стучит по столу.)

 

В России Театральная олимпиада второй раз, и сейчас появились режиссеры, которые вдохновились в ее первое пришествие — в 2001 г. и стали творить. Что самое главное в олимпиаде позволяет вдохновлять людей?

— Опыт первой [прошедшей в России] олимпиады показал не только ее вдохновляющий потенциал. Было важно не только то, что приехали иностранные режиссеры, были построены некие объекты инфраструктуры. В целом появилась возможность диалога. Во время кооперации между российскими театрами и театральными деятелями и деятелями из-за рубежа присутствовала не имитация действия, а реальный диалог. Считаю, что первая олимпиада во многом приоткрыла окно для российских зрителей и театральных деятелей в мир мирового театра с момента перестройки. Плюс важно, что и российская школа смогла многое дать миру, потому что в России, повторюсь, сильна традиция.

 

В чем разница между театральными фестивалями и театральной олимпиадой?

— Театральные фестивали представляют в той или иной степени мейнстрим. Это актуальные имена, которые присутствуют на сцене сегодня. Они культивируют некую забывчивость. А основной посыл олимпиады — память. Ее предложение — запоминать. Есть традиция, есть образование. Мастер-классы, беседы, встречи, обсуждения с публикой — это такой форум в том числе и между режиссерами. Судзуки, Любимов, Уилсон — представители разных театральных концепций, и важно увидеть различия и начать диалог между этими концепциями. В этом-то и заключается преимущество театральной олимпиады. Фестивали во многом производят гомогенную программу в духе постмодернистской эстетики: ты приходишь на одну постановку, на другую, а везде видишь одно и то же. Одинаковая эстетика стирает различия между авторами прозаических произведений, а у каждого же есть свой голос! Тем не менее в интерпретации режиссеров — участников фестивалей они звучат одинаково. Чехов — как Софокл, Софокл — как Чехов и т. д. А поскольку в этой гомогенной эстетике не присутствуют различия, невозможно построить настоящий диалог.

Важно показывать различные подходы. Например, можно поставить Шекспира в традиции японского театра кабуки или но. И такие выходы за рамки позволяют преодолеть некую гомогенность среды. Да, я хочу оговориться, что не все фестивали презентуют эстетически гомогенную программу. Но многие из них производят одинаковый продукт.

 

Что касается продукта. Сегодня в российском театре есть некое противостояние театра-концепта, где актер такая же функция или составляющая спектакля, как звук, видео, музыка и т. д., и актерского театра. На ваш взгляд, это тенденция мирового театра, где актера сводят к функции? И в чем причина этого явления?

— Я не актер и не стал бы сводить этот вопрос к противостоянию классики, традиции и модерна. Современность и современное искусство, на мой взгляд, — ядро классики. А постмодернизм не имеет этого центра и ядра и акцентирует внимание в основном на внешнюю оболочку, нежели на смысловую суть. Любимов, Фокин —люди, которые наиболее сущностно схватили ядро традиции и смогли не уйти при этом в постмодернизм, где важно только внешнее — проекции, музыка и др.

 

Так что же в этом самом ядре?

— В ядре любой традиции — страсть. Трагедия не может обойтись без страсти. Поставить трагедию в постмодернистской эстетике и без страсти — это не схватить ядро трагедии.

Без страсти поставить трагедию невозможно. Если режиссер понимает, что в ядре — традиция ли, какая-то важная составляющая творчества писателя, которого он ставит, — только в этом случае он может понимать, как работать с актером, чтобы передать это ядро. С помощью страсти ли, с помощью традиции, с помощью еще чего-то... Если Софокл — это один подход, если Чехов — другой. То есть в основе — не только традиция, но и творчество писателя, его основная мысль.

 

Три года назад вы говорили мне, что современный человек — человек не конфликтный и в современном мире трагедия невозможна. Что-то изменилось у вас на этот счет за три года?

— Почему в той же античной трагедии конфликт настолько важен? Потому что он наиболее архетипичен. Это конфликт между человеком и богом. Он возникает потому, что человек хочет стать богом. Затем этот конфликт гиперболизируется, за ним следует наказание, и в итоге все узнают свое место. Именно поэтому Достоевский, например, наиболее близок к античной трагедии. Он так же гиперболизирует этот конфликт, у него всегда есть преступление и наказание. В современном театре нет этого сорта энергии. Все замещается поглощением информации, поглощением визуального контента с телефонов. Но театру, чтобы оставаться театром, этот конфликт необходим. И актер сам по себе всегда должен находиться внутри этого конфликта, что прекрасно удается российским актерам. Внутри российских актеров всегда идет напряженная борьба мысли: почему мой персонаж такой, почему он должен выйти на сцену? Алла Демидова, Николай Мартон, Елена Морозова — фантастические актеры, которые смогли соединить в своем мастерстве традицию и современный подход.

 

Вы рассказывали про работу с Аллой Демидовой и говорили, что русский театр — от головы, что ее энергия шла от головы, а ваша — снизу. И встречались эти энергии где-то в районе желудка.

— О да! (Смеется.)

 

А современные молодые актеры также идут от головы? Или они используют и энергию «низа»?

— Сегодня можно говорить о том, что нижняя часть человека полностью забыта. Люди окружены технологиями и пребывают постоянно в коммуникации с верхней частью. То же самое я могу сказать и про актеров: они не имеют должной психологической подготовки и должного образования, чтобы работать с нижней частью. В моем методе и на моем мастер-классе мы будем работать сначала с телом, с нижней частью, и только потом подниматься к верхней, к психологической части.

 

А современный человек сегодня задействует инстинкты, страсти или он полностью подчиняется энергии интеллекта?

— Сегодня человек должен в первую очередь обратиться не столько к интеллекту или энергии, сколько начать работать над своим телом. Не в смысле физических или визуальных улучшений. А в смысле понимания собственного тела, построения коммуникации со своим телом. Позволять себе большую открытость и большие эмоции относительно своего тела. А также больший уровень коммуникации друг с другом.

 

Следите ли вы за политикой? В частности, знаете ли, что происходит в России?

— Конечно, как активный человек, я слежу за мировой политикой. И наиболее очевидно, что мир в стадии тотального антагонизма. Но в современных условиях это не только антагонизм между Россией и Америкой, это видит каждый. Это антагонизм всех элементов политической и социальной системы. Тем не менее в каждой стране складываются собственные условия, которые влияют на общество. Действительно, все постоянно движется в этом мире, мы постоянно становимся свидетелями этих изменений. Это касается не только политики, но и проблем окружающей среды. Мы можем только наблюдать, что все становится только хуже и хуже. К сожалению.

 

Есть мнение, что в российском театре свободы гораздо больше, чем, например, в российских медиа. На ваш взгляд, почему именно театр смог стать полем для свободного высказывания в нашей стране?

— Свобода — один из основополагающих принципов театра. В отличие от медиа театр имеет поэтическое измерение. Медиа же имеют дело с фактами, там нет места поэтике. И медиа менее свободны, чем театр во всем мире. Медиа всегда нечто контролирующее. Даже в наших социальных медиа все находятся под контролем друг друга. Форма контроля просто изменилась. А поскольку театр в своей сути не имеет ничего общего с технологическим, он не может быть проконтролирован подобным образом.